Меню

Глава 7: Больше двух людей на сцене

1
Сцена с тремя импровизаторами
Сцена, в которой играют три человека, всегда живет сама по себе. Она требует немного ловкости и скоординированности, что не так необходимо в сцене с двумя импровизаторами. Самая главная причина, по которой запарывают сцену из трех человек, — это то, что импровизаторы думают «по-другому», когда они могли бы думать «одинаково». Вот что я имею в виду: загорается свет и на сцене неожиданно появляются три человека. Допустим, что сцена проходит следующим образом:
Импровизатор А:
Сегодня такое прекрасное воскресенье!
Импровизатор Б:
Я собрал корзину для пикника!
Импровизатор С:
(молчит)
Импровизатор А:
Хорошо, что дети у бабушки.
Импровизатор Б:
Я взял тунец, лимонад и яблочный пирог!
Импровизатор С:
(ничего не говорит, продолжает задаваться вопросом о его функции в сцене)
Импровизатор А:
Всё, отправляемся на пикник!
Импровизатор С:
Подождите, я не думаю, что стоит идти прямо сейчас, я не очень хорошо себя чувствую.
Это довольно типичное начало сцены из трех человек. Два человека уже на пути к чему-то. Третий человек просто молча стоит с ними, пытаясь выяснить, что делать, пока двое других продолжают играть сцену. Импровизатор C выпаливает что-нибудь противоположное или отличающееся от того, что создали Импровизаторы, А и В, понимая, что, если он продолжит молчать, вскоре всякий смысл говорить что-либо потеряется. Вот что я называю думать по-другому.

Для третьего участника всегда очень заманчиво принять противоположную точку зрения.
Он считает, что должен создать конфликт и что иная позиция даст ему преимущество на сцене.
Плывите по течению, особенно в групповой сцене. У вас нет времени, чтобы обработать много разных точек зрения. Этот совет также применим для сцены, которая начинается с двух негативных, но похожих точек зрения:
Импровизатор А:
Мне не нравится, как на ней сидит это платье.
Импровизатор Б:
Да, я надеюсь, что ее не обманули в приюте для бездомных.
Импровизатор С:
А мне, вроде, нравится.
Импровизатор Б:
...
Другой пример нарушения начала сцены. Импровизатор C гораздо лучше вписался бы в сцену, если бы начал с:
Импровизатор С:
Да, в нем она выглядит, как шваль.
Импровизатор Б:
...
Двигайтесь параллельно. Зрители пытаются предугадать, о чём будет сцена. Им нравится думать: «Эти люди говорят о том, во что одет другой человек.» Все просто. Это то, про что эта сцена.

Хотя, может возникнуть ситуация, когда, в сцене из трех человек двое начавших будут иметь противоположные точки зрения в начале сцены:
Импровизатор А:
Этот кофе очень вкусный.
Импровизатор Б:
В самом деле? Мне кажется, он ужасен.
И что теперь делать третьему импровизатору? Пусть займет одну из действующих позиций. В этой банальной сцене, объявив, что ваш кофе либо вкусный, либо ужасный, вы тем самым соглашаетесь с существующей точкой зрения, или же вы можете придумать другую реакцию на вкус, и сказать, что просто попробовали его:
Импровизатор А:
Этот кофе очень вкусный.
Импровизатор Б:
В самом деле? Мне кажется, он ужасен.
Импровизатор С:
По-моему, он горьковат, но мне нравится.
Импровизатор Б:
...
Импровизатор C сделал шаг, чтобы усилить дискуссию о кофе, в отличие от:
Импровизатор А:
Этот кофе очень вкусный.
Импровизатор Б:
В самом деле? Мне кажется, он ужасен.
Импровизатор С:
А кого это волнует? Пошли играть в бейсбол.
Импровизатор Б:
...
В последнем примере Импровизатор C заходит в сцену с чем-то новым, и теперь нужно начинать все заново, чтобы понять, о чем идет речь. Схожая с остальными точка зрения не обязательно должна быть выражена только словами; это может быть персонаж, эмоция или даже состояние души. Примером этого может быть:
Импровизатор, А (сердито):
Небо синее!
Импровизатор Б (сердито):
Я люблю кукурузные хлопья!
Импровизатор С (сердито):
Птицы летают!
Импровизатор Б:
...
То, что все они категорично высказывают свое мнение, объединяет их, даже если они говорят разные вещи. Зрители осознают, что сцена про трех сердитых людей. Кроме того, все, что они сказали — это несвязанные между собой, нелогичные высказывания, следовательно, в качестве общего для них можно рассматривать нонсенс.

Как Вам такое? Очень даже.

В сценах из трех человек думайте одинаково, а не по-разному. Особенно будучи персонажем. Я видел следующую сцену 8 452 раза (плюс-минус):
Импровизатор, А (с французским акцентом):
Вода так прекрасна.
Импровизатор Б (с французским акцентом):
В парке так хорошо в это время года.
Импровизатор С (с американским акцентом):
Не подскажете, как добраться???
Импровизатор Б:
...
Ох, если Импровизатор С сказал бы свою реплику с французским акцентом, то гораздо бы сильней продвинул сцену вперед. Выбрав персонажа-американца, он сделал обстоятельства сцены, поиск пути и его американский акцент - более важными, чем то, что уже появилось в сцене: два француза наслаждаются своим окружением.
Он мог бы присоединиться к восхитительной сцене между тремя французами, используя возможность сыграть в уже установившемся ключе.
Быть французами — это общее для них: так они могут говорить о чем угодно.
Вместо этого он сделал (довольно частую ошибку) выбор быть другим, принудив других импровизаторов сместить центр тяжести сцены на те обстоятельства, что он ввел. И это распространяется не только на французов. Это справедливо, даже если бы там были два робота, два грустных человека, два кудрявых человека и так далее.
2
Высадка/вход в сцену
Те же принципы применимы и для случая, когда вы высаживаетесь/входитезаходите в сцену из двух человек, становясь третьим игроком. Прежде чем поговорить о том, как входить в сцену, давайте посмотрим почему люди заходят в сцены из двух человек . Далее (хорошо это или плохо) перечислены несколько причин, по которым люди заходят в сцены:
Спасти её.
Вы стоите за кулисами, пока идет сцена, и понимаете, что она начинает тормозить или начинает затягиваться. Вы начинаете думать: «Как я могу спасти эту сцену?» И затем вы начинаете думать о репликах, предметах и персонажах, с которыми вы зайдете, чтобы спасти ее.
Войти в смешном моменте.
«Эта сцена настолько смешная, что я собираюсь зайти и поучаствовать в этом действе.»
Закончить.
Вы стоите за кулисами и думаете, что пришло время заканчивать сцену, так что вы придумываете причину, чтобы войти и «выключить» ее.
Вызвать небольшой смешок в зале.
«Я просто ринусь на сцену и тут же убегу или пройду сцену насквозь и вызову в зале небольшой смешок».
Тэгнуть партнера (прим. tag out т. е. заменяет игрока в сцене, прикоснувшись к нему).
Вам приходит идея, и вы решаете, что хотите убрать одного игрока и встать на его место другим персонажем. Игрок, которого не меняют, обычно сохраняет своего персонажа из предыдущей сцены.
Если позвали в сцену.
Вы слышите: «Дядя Джим должен прийти в любую секунду», — и вы входите как дядя Джим.
Первое, что вам необходимо понять — зачем вы входите в сцену.

Спасение сцены.
Спасение проблемной сцены — непростая задача. Большая часть сцены уже прошла, игроки уже оценивают (у себя в голове) насколько все плохо, а зрители понимают, что сцена катится в никуда. Несмотря на то, что у вас могли быть хорошие намерения, ваш выход может сделать только хуже.

Как только вы войдете, зрители переключатся на вас. Их, как правило, преследует ощущение, что вы зашли, чтобы вернуть сцену к жизни. Они часто думают: «Черт, я думал, что это скоро закончится.» Таким образом, получается, что все играет против вас.

Кроме того, вошедший человек часто принимает противоположную уже существующей на сцене или вообще совсем иную точку зрения. Это продлевает конфликт и откладывает его разрешение, тем самым еще сильнее удлиняя сцену.
Однако, если вы предлагаете молниеносное решение или что-нибудь в этом духе, то это вполне может сойти за причину, чтобы закончить сцену. В этом случае, вы не помогаете и не спасаете сцену; вы уничтожаете ее. Об этом и поговорим ниже.
Единственный способ сохранить и продолжить сцену — понять что движет сценой: ее энергия, стиль, точки зрения участников, их эмоции, и так далее, и примерить это на себя, войти с этим в сцену, так же, как в начале сцены из трех человек.
Нужно понять что движет сценой: ее энергия, стиль, точки зрения участников, их эмоции, и так далее, и примерить это на себя, войти с этим в сцену, так же, как в начале сцены из трех человек.
Возможно, вы захотите войти с чем-то совсем другим, потому что уже существующая точка зрения не работает. А я повторю еще раз: «Думайте так же, а не иначе.» Неработающей сцене нужны одобрение и усиление, а не извинения и заявления о том, что происходило до этого момента — плохо.
01
Входя с новой или другой точкой зрения, вы говорите аудитории: «Я знаю, что это плохо, вот почему я пытаюсь все поменять, быстро сделав что-то другое, и извините, что сначала было так плохо, и, любите меня, пожалуйста.» Это отчаяние, и публика знает это. Кроме того, на мой взгляд, это оскорбляет импровизаторов, которые уже находятся в сцене.
02
С другой стороны, входя в уже установившееся пространство сцены (например, подстраиваясь под стиль или мнения), вы говорите зрителям (и коллегам по сцене): «Да, я знаю, это было немного затянуто, но сцена не так уж плоха, и я могу добавить что-то к тому, что в ней происходит, и посмотреть, как это подтолкнет сцену и разовьет ее». Люди на сцене обычно благодарны за такое вмешательство в сцену.
03
И наконец, прежде чем войти, спросите себя, действительно ли сцена так плоха. В глазах аудитории это может быть прекрасная сцена — хорошая, медленная сцена из двух человек, которой вы собираетесь помешать.
Высадка в смешном моменте.
Иногда люди заходят в сцены, когда хотят попасть в смешной момент. Сцена может не быть плохой; на самом деле, все, скорее всего, идет отлично. Вы можете поймать себя на такой последовательности мыслей: «Это так смешно, хотел бы я быть в этой сцене» и: «Интересно, как я бы сыграл в этой сцене», и: «Как бы мне войти в эту сцену?», и: «У меня есть идея», и: «Смотри, я вхожу в сцену!», а затем: «Почему сцена больше не смешная?» или:" Ничего себе, сцена стала лучше после того, как я зашел!"
Результат полностью зависит от мотива и реализации идеи вошедшего.
Многими импровизаторами движут корыстные побуждения. У них плохо получается делать что-то самим, поэтому они хотят воспользоваться смешными ситуациями, который создают другие. Они в полной мере не осознают, будет ли вход на сцену помощью; они просто хотят украсть немного внимания и смеха для себя.

Иногда им удается перехватить часть внимания и настроения зрителей на себя, но в большинстве случаев им это не удается. Неудача зачастую обусловлена тем, что они, к примеру, появляются в сцене слишком возбужденными. Публика ловит эту энергию и вход теряет доверие. Кроме того, если они слишком энергичны и возбуждены, их вход зачастую несвоевременный. Иногда импровизаторы не могут даже дождаться подходящего момента, потому что они очень хотят успеть появиться в этой удачной сцене.
Входящий человек может также коренным образом изменить или подорвать то, что уже и так идёт хорошо. Речь идет о полнейшем разрушении сцены. Да, все верно, своими действиями вы выбиваете почву из-под того, что уже работает прекрасно. Зрители будут ооооочень "любить" вас. Для меня удивительно, что некоторые люди "думают иначе" при высадке в сцену, даже если это в корне меняет суть этой сцены, которая работала до того великолепно. Это очень бесит.
«Получается, что я никогда не должен входить в сцену, которая уже идёт?». Нет, просто убедитесь, что вход действительно поддержит сцену, а не ваше собственное эго. Если вы уверены, что вы сможете поддержать эту сцену, то принимайте характер или точку зрения, которые уже существуют в этой сцене. Сцена уже происходит и публика ей наслаждается. Будьте частью этого.

Представьте себе очень смешную сцену, в которой два простачка оказываются в картинной галерее. Они обсуждают, что не понимают, что хотел сказать автор. Хотя мой пример шаблонный, давайте предположим, что сцена будет идти очень хорошо. Третий игрок, который стоит за кулисами решает войти. Вот несколько вариантов (я видел каждый из них много раз):
1
(Наигранным высокопоставленным голосом)
"Эй, быдло, убирайтесь из музея!"
2
(Детским голосом)
"Пап, мама говорит, что нам пора уходить."
3
(Голосом простачка)
"Ну, не знаю, мне вроде нравится."
4
(Голосом простачка)
«Эй, я только что видел картинки Пикассо, и они не намного лучше.»
5
(Британский акцент)
«Интересная картина, не правда ли?»
Теперь какой выбор лучше? За свои деньги, я бы посмотрел высадку номер 4, так как она описывает то, что происходит в сцене. Высадка усиливает то, что зритель видит, как двое ребят не понимают, что такого необычного в этих знаменитых картинах.

Высадка номер 1 предполагает, что сцена должна остановиться.

Номер 2 немного тоньше, но хочет сделать то же самое, как номер 1: закончить сцену.

Номер 3 является очень распространенным ответом. Слегка противоречит первой фразе, и, в то же время, добавляет немного «Да и», которое движет сцену в позитивном ключе. (Если бы каждый раз, когда я слышал фразы: «Не знаю, мне вроде нравится» в сценах из трех человек, я бы получал песо…).

Под 5 фразой идет импровизатор, который думает: «Эта сцена идет хорошо. Было бы очень смешно, если бы я вышел как британец» (противоположный персонаж и иного статуса). Теперь сцена, которая ранее игралась вокруг двух парней, реагирующих на картину преобразовалась в сцену из в двух парней, реагирующих на парня, который по-иному реагирует на картину. Oхх.
Вам нужно закончить сцену
Еще одна причина, чтобы войти в сцену это, если вы думаете, что прошло достаточно много времени, и вы хотите ее изменить или получаете знаки о том, что пора бы закончить сцену. Это может быть какой-то благородный жест или резкая жестикуляция, в зависимости от философии группы, формы их игры и общего импровизационного опыта труппы.

В этом случае вход в сцену на самом деле служит не входом, а выступает в качестве корректировки — как способ изменить направление сцены или закончить её. Для того, чтобы сделать высадку такого рода, необходимо делать все то, о чем я говорил ранее, ровно наоборот. Такая высадка не предполагает продолжения сцены, а предопределяет ее конец.
Так что если в сцене достигнут компромисс и ее необходимо заканчивать, смело высаживайтесь в сцену с противоположной точкой зрения. Если какие-то вопросы нужно подытожить, сделайте это.
Если сцена предполагает ожидание какого-то персонажа, зайдите в его образе. Помогите зрителю ответить на вопрос «что происходит» или дайте объяснение происходящему в сцене для ее логического завершения. Если вы хотите войти сцену, чтобы завершить ее, думайте по-другому.

Даже если над вашим выходом не засмеются (хотя обычно всегда смеются), вы, по крайней мере, переключите внимание с другого человека на себя, позволив закончить сцену или дадите толчок для абсолютно новой сцены. Если вы хотите сделать это, я еще раз акцентирую ваше внимание, подумайте, зачем вы делаете это. Является ли это действительно благим намерением для спасения сцены в целом, или это для вашего эго?

Менее заметный способ войти — пройтись по сцене или на момент заглянуть в нее. Вы идете по сцене, заглядываете в дверь/окно, говорите что-то и быстро уходите. Уместна ли такая высадка в сцену или нет, зависит от внутренних правил вашей труппы.

Некоторые группы работают с такими высадками; другие считают их разрушительными. Если импровизаторы делают такую высадку, зная, что они делают, то такие мимолетные высадки, могут помочь сцене, вызвать смех у зрителей, а не разрушать ее. Если нет, то подобные высадки могут полностью убить всю сцену.
Мужчина:
Простите меня, мисс, вы не видели мою обезьянку?
ЖЕНЩИНА:
Нет, у вешалки с весенними платьями недавно был бабуин, но не обезьянка.
Мужчина:
Я примерял зеленый галстук в мужском отделе, и привязал обезьянку Пити к дамской вешалке со шляпками.
ЖЕНЩИНА (СМОТРЯ В СТОРОНУ):
Ох, это она? Нет, это ленивец. К сожалению, не Пити.
Эта сцена об отсутствии обезьянки Пити и продавщица никак не возмущена присутствием животных в магазине.

Я хочу высадиться в сцену. Если я вхожу, как обезьянка и остаюсь в сцене, я рискую нарушить центральную идею сцены: отсутствие обезьянки. Но что, если я быстро загляну в роли обезьянки, желательно так, чтобы персонажи из сцены меня не увидели? (Даже если актеры на самом деле видят меня, надеюсь, их персонажи — нет. Если персонажи видят меня-обезьянку, то сцена могла бы перейти погоне за этой обезьянкой, а если персонажи меня не увидят меня, то продолжат сцену с ее основной идеей поиска этой самой обезьянки). Они по-прежнему не могут найти обезьянку в сцене.

Я периодически мелькаю в сцене в образе этой самой обезьянки, вызываю смех у зрителя, и не мешаю сцене. Моя высадка происходит на сцене. Это не мешает основной идее моих коллег и позволяет им продолжать играть свою сцену, не останавливая ее, при этом добавляя немного энергии и смеха. В этом виде высадки, можно выйти мельком в качестве элемента — предмета, животного, персонажа, которые предполагает эта сцена и убраться.
Тэгнуть партнера
Наблюдение за сценой, быстрая высадка в нее, прикосновение к плечу партнера для того, чтобы поменяться с ним местами, дословно обозначается глаголом «тэгать». Вы «тэгаете» игрока на сцене. Другой персонаж или персонажи, почти всегда остаются теми же.

Если вы хотите войти и пометить кого-то, скопируйте какой-то элемент его поведения или точки зрения. Например, персонаж, А прикалывается над персонажем B. Скажем, оба персонажа являются детьми в школьном дворе. Персонаж C «тэгает» персонажа А. Импровизатор С изображает учителя и насмехается над Персонажем B. Персонаж D заменяет персонажа C. Он является матерью B, и высмеивает его еще больше. «Тэгая» друг друга, игроки могут заранее до начала сцены переключить локации и персонажей и быстро продолжить сцену.

Иногда это даже становится быстрой последовательной сменой одной линии «тэгов» на основе одной темы, похожих на быструю перемотку. «Тэгирование» может быть забавным способом для высадки в сцену, но использовать его нужно умеренно и с четким осознанием того, зачем вы высаживаетесь в сцену и что вы там будете делать.
импровизатор 1:
Я думаю, что Джонни-клоун может появиться здесь с минуты на минуту.
импровизатор 2:
Да уж, он опаздывает на две минуты!
Высадитесь ли вы теперь в сцену, как Джонни- клоун? Если сцена не только о том, что они ждут этого клоуна, выйдите этим клоуном, помогите им. Но если речь идет только о том, что они всячески ждут этого клоуна, не высаживайтесь в качестве Джонни. Годо не может появляться в «В ожидании Годо», потому что пьеса о том, что все ждут Годо («В ожидании Годо» — пьеса ирландского драматурга Сэмюэля Беккета, в которой главные герои всю пьесу ожидают встречи с Годо, который, по их мнению, принесёт смысл в их бессмысленное существование. Спойлер: он так и не появляется — прим. ред.).
Вас зовут на сцену
Если кто-то зовет в сцене персонажа и высадка этого персонажа поможет разъяснить, о чем эта сцена, то уверенно высаживайтесь этим персонажем.

Особая оговорка: Иногда импровизаторы вызывают персонажа на сцену, так как в сцене ничего не происходит или они запутались. Они растеряны и надеются на кого-то, кто придет, чтобы спасти их. В этом случае, если вы высадитесь в сцену с очень сильным ярким персонажем, бремя на пояснение того, о чем эта сцена, тут же перепадет на вас.

Будьте осторожнее, высаживаясь в сцену, в которых происходит множество несвязанных между собой вещей.
женщина а:
Питэр и я постоянно ругаемся.
импровизатор 2:
Этот Kool Aid (газированный напиток — прим. ред.) очень вкусный. Да, Фред и я тоже в довольно напряженных отношениях.
мужчина, а (входит, с разведенными руками и кричит):
О да! Kool Aid !!
Женщина а:
...
Сцена, описанная выше, очевидно, о домашних проблемах, а не о том, что пьет Женщина В.
3
Сцены из четырех, пяти, шести и двадцати человек.
Эти сцены обычно настолько трудоемкие, что я с трудом смог найти в себе силы, чтобы написать о них.

Типичный сценарий: уже середина выступления, и вы понимаете, что оказались на сцене с четырьмя другими людьми. Один из них слева от вас исступленно танцует. Два человека на авансцене справа просто стоят. Четвертый человек находится в центре, где пишет картину. Пятый в правой половине сцены стоит с чашкой в руке, глядя на всех остальных. И что теперь? Кто, что и когда делает?

Это сложно и запутанно. Если честно, когда попадаю в такие ситуации, то моей реакцией обычно бывают мысли в духе «Урааа!» или «Отлично!» в самой саркастической манере, на которую я только способен. Если в сценах из двух или трех человек сделать все правильно не так уж и сложно, то представьте себе, все взаимодействия и перемещения в сцене из пяти человек.
Мой лучший совет — это прежде всего, понять, что является доминирующим фактором в сцене.
Что является самым важным из того, что происходит в сцене прямо сейчас? После того, как вы определили это, двигайтесь с этим дальше. Первый шаг — определить движущую силу в сцене — требует много опыта и сложен для начинающего импровизатора, потому что-то, что кажется самым важным не всегда является таковым. В нашем примере, может показаться, что доминирующее звено создает человек, который неистово танцует, потому что сильнее всех шумит и больше всех двигается.

Но с опытом вы поймете, что люди, которые продолжают лихорадочно двигаться на сцене, когда играют много человек, находятся в своих головах, особенно, если они постоянно двигаются и не делают передышки. Зрители быстро это понимают и для них это становится белым шумом. (Подсказка: Если вы в сцене и поняли, что занимаетесь подобными вещами, всегда помните, что вы можете обозначить свои неистовые действия в качестве вашего начала, затем остановиться, чтобы дать сыграть сцену, а затем возобновить свои маневры по мере необходимости.)

Итак, шумный танцор, вероятнее всего, не является движущей силой. Что можно сказать о наблюдающим за всем человеке с чашкой в руке? Скорее всего, нет. Я уверен, что он точно «вошел в окружение» первый и сейчас немного находится в своей голове, интересуясь, что происходит. Художник? Вполне возможно, так как он находится в центре сцены и занимается всем понятным делом; это занятие теперь закреплено за ним. Здесь именно то, что он делает, повлияет на то, действительно ли рисование картины является этим доминирующим фактором. Закрыв глаза я бы поставил пять центов на двух стоящих в авансцене справа. Вот звено, в котором публика ожидает увидеть ответы на свои вопросы.
Аудитория всегда ищет контекст: «Так, и куда меня позвали и чем я могу насладиться?».
Когда начинается сцена с большой группой персонажей, публика думает, «О сцена началась. Все в каком-то хаосе. О, кто-то рисует. О, может быть, эти двое готовы поговорить друг с другом и мы найдем смысл во всем этом. Ок, буду наблюдать за ними и ждать». Этот мысленный процесс происходит примерно через три секунды. На данный момент, эти два импровизаторами являются доминирующим фактором сцены.

Теперь, слова. Когда эти двое что-то скажут, их слова станут доминирующим фактором сцены. И какими бы эти слова не были, другие три импровизатора увеличат свои шансы на хорошую групповую сцену, если они поддержат эти слова. (Я знаю, это звучит довольно грубо, но если вы понаблюдаете за хорошими и ужасными групповыми сценами, вы начнете понимать эту идею).

В этом примере, один из двух импровизаторов на авансцене прямо говорит (сухим протяжным шепотом):
авансцена а:
Эта жара не собирается униматься.
Другие импровизаторы:
...
Я думаю, что все сведется к этому замечанию: Жара, не унимается.
художник:
Да, мне нужно больше синей краски для моей картины «Ода дождю».
танцор:
Скоро бог дождя заметит мой танец и пошлет капли с небес.
Импровизатор с чашкой:
Я выпью за это.
ДРУГИЕ ИМПРОВИЗАТОРЫ:
...
Следуй за лидирующим нарративом сцены — ничего лучше в групповой сцене вы не сделаете.

К сожалению, обычно все происходит по-другому. Импровизаторы двигаются в разных направлениях, или просто пытаются оправдать свои собственные поступки, или же все очень долго молчат. Также в приведенном выше примере может быть, что даже несмотря на то, что те двое на авансцене уже захватили внимание аудитории, сцену с фразы начинает кто-то из других импровизаторов, находящихся на сцене. В этом случае, фраза, с которой началась сцена, становится доминирующим фактором, и я бы посоветовал всем остальным подстраиваться под него.

Итак:

Загорается свет. (Пауза) (Пауза)
Художник (Ренальдо):
Эта жара не собирается униматься.
Авансцена A:
Мы продадим картину Ренальдо за миллион йен.
Авансцена B:
Да, покупатель встретит нас в Милане.
Танцор:
Ренальдо, вы здорово передали мой танец!
Чашкодержатель:
Я выпью за это.
ДРУГИЕ ИМПРОВИЗАТОРЫ:
...
Ах, этот идеальный мир. К сожалению, все, о чем я говорю, обычно не происходит в сцене. На самом деле, человек, который выбрал шумный танец, вероятно будет, как уже упоминалось ранее, неистово заниматься своим делом. Тогда он будет находится в приступе самоосуждения, что ставит его в положение, в котором он не ищет «доминирующих факторов сцены».

Танцор в сожалении о своих танцах и непонимании того, что делать, продолжает танцевать. Парень, который держит стакан, вероятно, прокручивает в голове тоже самое. Он смотрит на других, пытаясь выяснить, что происходит и, кто что будет делать, что будет происходить дальше и почему. Двое на авансцене собираются начать сцену, не обращая внимания на происходящее вокруг, продолжая диалог, происходящий в их собственном мире. Наконец, художник удивляется, почему он рисует и рядом находится танцор, который сильно его раздражает. И хаос продолжается.

Часто, более опытные импровизаторы осознают необходимость доминирующего фактора в групповой сцене и немного его продавливают. Я говорю о таких фразах, как «Добро пожаловать» и «Итак, …».

Свет, на сцене восемь человек. Добросовестный импровизатор видит это и тут же восклицает:
Ребята, мы должны украсить эту елку для вечеринки!
или:
Так, все займите свои места, потому что урок скоро начнется.
или:
Итак, у кого есть идея для предвыборной кампании?
Подтекст этого заключается в следующем, «Итак, мы находимся в запутанной ситуации групповой сцены, поэтому давайте установим всем понятную реальность.»

«Добро пожаловать», как правило, подходит для игры в длинной форме. После нескольких сцен из двух или трех персонажей, кто-то увидит необходимость групповой сцены. Они будут спускаться со сцены, смотреть на аудиторию, и говорить: «Добро пожаловать на выставку собак», или «Добро пожаловать на шоу «Кто говорит правду?» или «Добро пожаловать на (все, что объявляет контекст группы и определяет доминирующий фактор на сцене)».

Со временем, импровизаторы набираются опыта для выхода из таких ситуаций. Они учатся находить более плавный способ для начала сцены. Вместо того, чтобы буквально говорить «Добро пожаловать на телеканал «Час Науки», они могли бы произнести: «На прошлой неделе в"Часе Науки…», а затем перейти к «…продолжительность жизни улитки. Сейчас Час Науки исследует…».

Среди новичков такое начало сцены может быть опасным, так как если инициатор сцены быстро не обозначит ее контекст, новые и нетерпеливые импровизаторы будут спотыкаясь лезть в сцену ввергая ее в пучину бессмысленности и скуки.
Мой совет для всех трупп — практиковать нахождение доминирующего фактора в сцене вместе.
Если у участников есть общие правила поведения, это позволяет им лучше понимать друг друга и делать сцены более понятными для зрителя. Экспозиция сцены становится интереснее, сцены строятся более органично, и импровизаторы быстрее осознают свое место в сцене. При должной практике, невероятно наблюдать за тем, как быстро пять, шесть или даже восемь людей могут подхватить одну и ту же идею.

Итак:
Тренируйтесь определять, что является доминирующим фактором в сцене;
Реагируйте и признавайте это звено в сцене, оставаясь верным вашей собственной идее в начале сцены.
То, на сколько успешно труппа может справиться с групповой сценой и управлять ей, говорит о том, на сколько успешно они будут выступать.
Подпишись на обновления
Любым удобным тебе способом.
Обещаем оповещать тебя о выходе новых глав!
email
Made on
Tilda